原载《解放日报》。
不知从何时起，人们的身边涌现出一个又一个“艺术空间”。它仿佛成为一个无所不包的名词，一种无所不在的点缀：图书馆里有艺术空间，商场里有艺术空间，甚至在画廊和美术馆外还又设立了另外的艺术空间。尤其是，那些随着地产开发、大型设施建设等工程而兴建的艺术空间，尽管外观风格各异，内在却高度趋同。在一片空地上放置一两件雕塑装置，或者陈列上一些古玩瓷器，仿佛就能让“空间”变得“艺术”起来，进而承载“转换”“升级”之类的愿望。
或许在它们的设立者眼中，艺术空间是一个高端大气的名次。但在观众的眼里，对此难免感到空洞而乏味。一些艺术空间中安置的公共雕塑投资巨大，却与周边环境格格不入、寓意不明；一些公共文化设施内部以艺术空间自居，占据了本能为公众提供更多服务的空间。譬如，图书馆的读者，可能并不希望那些耗费公帑的“公共艺术”成为悬于头顶的“达摩克斯之剑”，但一定希望能够开辟更多的读者席、提供更多的开架藏书，让每一寸的空间都能成为阅读的海洋。有识者直言：名不副实的“艺术空间”，可以休矣。
艺术空间，从另类中走来
“艺术空间”之名，源自“另类艺术空间”或“替代性空间”。20世纪60年代，西方的艺术体制趋于成熟，形成了美术馆或博物馆（收藏展陈）、商业性画廊（一级市场）、拍卖行（二级市场）为主的一系列机构。然而，能够荣登这些“大雅之堂”的，终究只是获得主流认可的艺术家作品。那些因为年龄、族裔、性别等因素而受排挤的艺术家，不得不辗转于街头巷尾，以寻找愿意接纳他们作品的空间和场所，另类艺术空间由此产生。《先锋派的转型》一书记录了这一段历史：“在60年代末、70年代初，另类艺术空间提供了一个让艺术家以高度个人化方式表达自己的环境”，“实现了与传统画廊截然不同的政治和社会功能。”
如当时的参与者所言，寻找和创办这类空间，目的在于在压抑的社会氛围中寻找一些切实能够改变的事物，从而保持自己对于社会的感知、义务与责任。“另类艺术空间”的出现，挑战了画廊、美术馆等艺术机构对于“艺术家”形象的设定。同时，它们的挑战是有的放矢的，与特定的艺术和社会目标联系在一起，也随着这一使命的完成而很快消失。因此，另类艺术空间具有斗争性、临时性、自发性等特点。
在中国当代艺术的历史中，不乏与此遥相呼应的实践，只是当时并未采用“艺术空间”之名而已。例如，当1979年的“星星美展”在中国美术馆东侧公园内“开幕”，其中所展出的，正是那些当时还没有得以纳入主流认可的青年艺术家作品。他们别具一格的艺术表达，连同由此引发的种种争议，都合乎另类艺术空间促进艺术变革、显现社会诉求的题中之意。而随着这些艺术家被主流所承认和接纳，公园内临时性的艺术空间自然也就完成了它的使命。
随着全球范围内画廊和美术馆的大门逐渐敞开，如今，艺术空间的抗争意义已有所减弱，摆脱了“另类”的头衔。人们开始谋求艺术空间相对长期的存在，但这些空间服务于创作者个性化、情境化的艺术表达这一基本意义仍未改变。它们成为由艺术家或艺术团体自发建立的，具有艺术创作、展陈、交易等复合功能的场所。从创作者的构思、技术实现的分包和加工，到作品的展陈与流通，观众的参观和互动的各个环节，承载和容纳了各异的艺术活动。但是作为艺术空间，它们仍然是为特定的艺术主张和艺术观念度身定制的，并通过不断的重新设计、布置和人员更替来表达不断更替的艺术主张。在这个意义上，可以说艺术空间本身就构成了一种艺术作品。
艺术空间，更是社会空间
从名词的追溯中，不难看到艺术空间在根本上乃是因艺术家而生，无论是否“另类”，艺术空间都应当体现各具匠心的艺术追求。但有评论家观察到，艺术空间目前正面临两大困境的夹击。一方面，随着美术馆、画廊等机构不再是“对手”，艺术空间的自身定位开始迷失。一些艺术家将艺术空间理解为“中性”的空间，其唯一的任务是让艺术作品得以“发生”“生长”，而不问这些作品是否具有自成一体的艺术理念与价值。结果，艺术空间中的实践从追求质的不同滑向了量的增长，而原本艺术观念上真诚的碰撞交锋也沦为徒有形式的表演。
另一方面，与数量增长相呼应，艺术空间越开越多、规模越来越大，不得不雇佣专职人员处理日常事务，这让它与美术馆、画廊的边界愈发模糊。具有艺术使命感或社会意义的实践让位于日常的甚至是逐利的经营，空洞化、口号化的艺术主张则为附庸风雅或故作玄虚的投机行为提供了可乘之机，这也在客观上助长了名不副实的艺术空间。
艺术空间面临的困境，映照出对“空间”的理解产生抽象化和功能化的倾向。在《空间的生产》中，哲学家列斐伏尔将其概括为“抽象空间”：把空间视为“透明的、纯粹的、中立的”，禁锢在某种精神和概念性的把握中，以成为“计算、控制、切割、交换和整体设计”的对象。它的典型是对空间的“几何式”的理解，也就是把空间单纯理解为空的容器，而各种“内容”都能嵌入这一“形式”之中。列斐伏尔指出，这种观点渗透到文化的方方面面，却背离了空间具体而现实的存在。“空间”实际是社会生产的结果，它由社会关系、权力格局和文化实践共同塑造。他称其为社会空间。
从艺术空间的源起与发展可以清楚地看到，艺术空间同样是一种社会空间。和一般的社会空间一样，它需要与周围环境产生密切的关联，需要“天时、地利、人和”。1990年，来自高雄的设计师登琨艳选择扎根上海，租下了苏州河畔的一个旧仓库，将它改造为自己的工作室。自此之后，他又多了一重身份：在工业遗迹中发现的城市历史脉络，使他自觉投身于“整治苏州河，保护老建筑”的事业。与他有类似遭遇的艺术家们，起初为相对低廉的租金吸引，而后也注入了城市身份的认同。2000年，来自北京和周边的艺术家开始集聚798厂空置的仓库，起初只是发现它良好的采光条件，而后则在厂区遗留的包豪斯建筑和展现生产场景的历史照片中，感知到这一空间与生活史、工业史和设计史的关联，触动了这批最早“住客”对身处的地方产生认同感。在这些成功案例中，艺术空间在成为艺术实践的产物之前就已经是社会实践的场域，它与所“容纳”的艺术作品及艺术活动，同所身处的社会环境应当是相互耦合的。
因此，艺术空间不仅应当与艺术界建立广泛的联系，服务于艺术家、藏家等专业人士和艺术爱好者，还应当与周边居民、上班族乃至路人游客形成关联。在广泛而真实的社会关联基础上，艺术空间它们才能真正转变为安顿艺术理想的处所，从空中楼阁般的设想变为脚踏实地的现实。
日常参与，助力艺术空间的生成
艺术空间从艺术中产生，是个体的创造力和群体的历史积淀相互激发的结果。盲目跟风建设的“艺术空间”往往没有根植于真实的艺术需求和当地社会活动，很容易陷入对艺术家个人名气和品牌效应的片面追求，甚至只是为了制造一时炒作的话题而牺牲长远愿景。然而，除了这些功利的因素之外，这些场所的存在本身，多少还是体现了某种对艺术空间功能作用的认同，蕴含了让艺术走进日常生活的美好愿望。
从前面的分析来看，要打造真正名副其实的艺术空间，需要以艺术实际需求为主要动力，并建立在自觉构建社会关系的基础上。但是，被动地等待艺术家“发现”某个场所，显然也并不现实。艺术空间数量上的增加和艺术内涵上的空洞，反映的正是这样的一组矛盾：人们希望获得更多艺术气息的浸染，但从外部引入的艺术内容并不能满足实际需要。艺术空间迫切需要走出一条不同于“另类”也不沉沦的路径。
2014年，孵化于上海当代艺术博物馆“青年策展人计划”的“定海桥互助社”，为我们提示了一种在日常生活的社区中创造出的，新的艺术空间形态。它着眼于一个面临拆迁改造的街区，从提供邻里议事的场所开始，一批批不同职业、年龄、资历的人们在临时租用的房舍中互通有无。邻里之间几代人的相互熟悉，几个工人新村共有的工厂记忆，以及后来者如何逐步融入这个社区的过程，自然而然地流露于他们的互动之中，并为人捕捉。最终，借助一定的艺术介入，居民们得以创造出属于他们自己的集体记忆。
在这些集体记忆的艺术表达中，一个具有普遍意义的命题逐渐浮现出来。如发起人陈韵所总结的，它体现了一种“拒绝预设的生活”，显现出“平等地发展生活并增长力量”所具有的现实意义，有助于人们重新开启对城市生活丰富可能性的想象。类似这样的空间，成为人们与生活的周遭、与陌生的他者建立联系的纽带，也使艺术真正不再局限于专业艺术家的创作和少数文化精英的品评。通过使人们发现自己身上的艺术潜力，在日常生活中表达自身和群体经验，真正地将艺术带入了日常、将艺术空间与生活紧密结合。
“艺术空间”起源于对更加包容而多样的艺术体制与氛围的争取。当前，在各种艺术空间逐渐陷入名不副实的境况下，让更多普通人在日常的参与中发现真实的进行艺术表达的需求与方法，不失为一种促使其重拾理想与使命的方式。如此，或能发现一种更具建设性的姿态，介入艺术与社会的现实，将艺术的包容性与多样性向推展到更广阔的领域。