人们曾经希望，新的传播技术能够帮助社会向着更为开放的方向发展，个体和人类都能取得更多的解放。但是，技术的发达却并未消除人与人之间的隔阂。毋宁说正好相反，传播与人们实际的沟通需要之间存在着某种脱节、背离乃至抵牾。这些负面作用受到了人文学者的高度关注。海德格尔曾经说过，“我们的听觉和视觉，正在技术的统治下随广播和电影而消亡，我们却不以为惧”；[1] 传播技术改变了人们的生存境况，但人们对此已麻木到毫不自知的地步。在1958年出版的《人的境况》中，汉娜·阿伦特更以第一颗人造卫星发射成功为引子，认为它象征了人们正在企图通过自己“事实上无法掌握”的技术，逃脱地球及其所容纳的人类生存的各种必要前提。[2]
当代，社交网络、网络即时通讯工具等新型的传播技术，使人们传播的便利程度前所未有地提升，人与人的沟通反而变得困难而空洞；人们似乎都“有话要说”，却又往往“无话可说”。韩炳哲用空洞的“点赞”来归纳这种悖论式的局面：一方面是高度发达的传播技术，另一方面则是社会关系的解离和人际交往的困境。
出于对传播技术的敏锐观察与自身经历的高度提炼，捷克裔巴西籍思想家弗鲁塞尔（Vilém Flusser）审视了传播活动及其中新兴技术，在价值危机与传播困境的形成中起到的作用。
与香农（Claude Shannon）建立的信息论不同，弗鲁塞尔明确，“信息”并非只有从一系列符码概率性的组合那样一种观察的角度。“信息的积累……既不是偶然的，也不是必然的结果，而是自由的结果”，[3] 人类的传播活动同样是“一种产生于自由的现象”。[4]他的传播哲学更加关注人的意志、意向（Absicht）在“信息”中起到的作用，也就是人产生、变换乃至误构信息的能力。弗鲁塞尔认为，现代的传播技术片面强调了对信息的保存，信息论、控制论带来的数学与自然科学视角，垄断了传播技术中对于“信息”的解释。它们将传播功能打磨得日趋完善的同时，也使精心组织的“话语”凭借最为先进的传播技术而变得无处不在，“任何对话变得既不可能，也不必要”。[5]它们以符码不断复制已有的信息，从而导致了危机性的局面。
而要进一步剖析这一危机之所以产生的深层原因，则需将其放置在广阔的历史视野中加以审视。为此，弗鲁塞尔建构了一条从图像到文本，再到技术图像（Technobild）递进的历史线索。他将传播技术的更迭放置于数万年前原始社会以来的人类历史中加以考察，并进而发现：相比于这一数万年的量级，人们运用文本的历史仅仅不过4000年，是其中短暂的一个阶段，而现代传播技术出现的时间，在其中又仅是沧海一粟。
占据其中广袤时间维度的是原始的图像。尽管这是一种最早出现的形式，并不意味着它是最为简单或幼稚的。相反，弗鲁塞尔指出，图像构成了人类对世界最初的“编码方式”，因为只有通过人为的、表征性的转换，才能用二维的平面构图来表征三维世界的空间乃至流逝的时间，图像需要人们对世界加以“编码”才能存在，并且对应地，人们也需要学会对图像“解码”才能恢复出其中包含的世界意蕴。
而如果说图像是从三维世界向二维的转换，那么在弗鲁塞尔的叙述中，文字的出现则标志人们的表征手段从二维（平面）的图像进一步降低到一维（线性）。文字串接成的文本为话语提供了一种记录方式，而且渗透到文化观念的各个方面，和原始的图像一道构成文化的“编码方式”。它们既是人们编制文化“程序”的手段，同时也通过规制和限定符码的构成，而反过来规定了人们的生存境况，固化了文化本身。
然而，到19世纪中叶，“文字作为一种传播符码完全崩溃了。”[6] 文本的高度专业化，削弱了文本对世界的解释作用，使其在很大程度上成为“空转”的符码系统；“过程不再意味着生成，它不进行叙事，生活其中也不在意味着行动”。[7]文本设定的“文化程序”业已失效，但长久以来受到文本滋养的人们还依靠这种方式来理解世界。文本对于世界的阐明作用已经为其本身叠床架屋构筑起的自我指涉消磨殆尽。那些建立在文本基础上，人工规定的“民族语言”，连同与之息息相关的“历史意识”也势必迎来崩溃。
这样，弗鲁塞尔将通讯手段与交往效果之间的背离，放置于文化符码代际交替的背景之中加以诊断。他发现，旧的符码不再能够明确人与世界之间的关联，承担人与人之间建立联系的方式。另一方面，尽管新的技术，如摄影术，在同一时期也开始产生，并将人类的交往带入到技术图像的时代，但人们对此尚不熟悉，以至于根本无法将其征用为一种表达的手段。弗鲁塞尔写道：“通过它们而‘设定程序’的新一代人，与旧的价值格格不入，却又尚且无法正面地指出，人们周围的技术图像是在为了什么而设定程序。”[8] 缺乏合宜的“编码方式”，将人们推向了虚无的边缘。
“技术图像”处于过往与未来、传统与革命性的交叉点上，它作为“文本”的产物和后继者，同样承担了文化编码的功能。沿着从二维图像到一维文本的观点，弗鲁塞尔指出，技术图像是概念之间进行的运算，[9]这也是它有别于原始图像之处——原始图像的目标在于再现世界，而技术图像需要全新的创造力，以从概念中投射出先前所不可能的技术图像，以表达先前无法表达的概念联系。
不过，弗鲁塞尔并没有因此走向技术决定论，或将产生这种技术图像的责任完全交给装置。相反，它需要创造一种“人与器具千丝万缕的混杂”，并且使“二者的功能融合在一起”。[10] 作为“方法”和“存在”的人，“仅仅意识到我们的‘自我’位于虚拟与现实相互交错的交界处，是漂浮在无意识海中的冰山，或者是跃过神经突触的计算，是不够的，我们还必须采取相应的行动。”“我们同样是对于可能性的‘数字计算’。”[11]
是在计算机艺术中，弗鲁塞尔看到了这一构想化作现实的可能性。他指出，美学家所说的“美”建立在抽空其实用性的基础上，是一种“想象力的匮乏”。计算机艺术不仅恢复了这种想象力，而且让“美”与“真”通过数字化的过程重新融合在一起，甚至断言，计算机艺术中“越美的事物，就越真”。[12] 那些被错失的、格格不入的、不合时宜的可能性，通过计算机产生的技术图像而得到实现，从而实现对于过往和未来的救赎。
弗鲁塞尔曾不无抒情性地写道：“人类的交流在我们身边编织了一层编码化的世界的面纱，一层艺术与科学、哲学与宗教的面纱，越织越紧，让我们忘记了自己的孤独与死亡，也忘记了我们所爱的人的死亡。”[13] 如何恢复、发掘、创造人生的意义，是弗鲁塞尔在传播理论中不断追问的问题，也是他关于传播技术诸多观点背后的情感动机。原本，信息的产生与交换行为也都与“希望”相关联，它代表了那种对于建立关联、有所创造的“约定”。[14]也只有在产生了意义（而不仅仅是传递“信息”）的情况下，传播才能抵御“自然”的“熵效应”，[15] 打破文本的“空转”所造成的自我封闭，并重新架起通向他人以至整个世界的桥梁。最终，传播能够避免人生的虚无，甚至否定死亡，因为“编码出的人工世界变成了与他人共存的世界，人本身也通过他人成为‘不朽’”。[16]
[1] Martin Heidegger, The question concerning technology trans. William Lovitt, New York ; London: Garland Publishing, Inc, 1977, p. 48.
[2] [德] 汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译上海人民出版社，2009年，第1页。
[3] Vilém Flusser, Stefan Bollmann and Edith Flusser eds., Kommunikologie, Frankfurt am Main: Fischer-Taschenbuch-Verl, 2007, p. 13.
[4] Ibid., p. 15.
[5] Ibid., p. 17.
[6] Ibid., p. 101.
[7] Vilém Flusser, Stefan Bollmann ed., Medienkultur, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2008, p. 27.
[8] Vilém Flusser, Stefan Bollmann and Edith Flusser eds., Kommunikologie, p. 27.
[9] Vilém Flusser, Into the universe of technical images trans. Nancy Ann Roth, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011, p. 10.
[10] Vilém Flusser, Stefan Bollmann and Edith Flusser eds., Kommunikologie, p. 151.
[11] Vilém Flusser, Stefan Bollmann ed., Medienkultur, p. 212.
[12] Ibid., p. 215.
[13] Vilém Flusser, Stefan Bollmann and Edith Flusser eds., Kommunikologie, p. 10.Vilém Flusser, Stefan Bollmann and Edith Flusser eds., Kommunikologie, p. 10.
[14] Ibid., p. 231.
[15] Ibid., p. 16.
[16] Ibid., p. 209.